Два мира - две идеологии - Страница 75

Дореволюционная Россия

В XVIII ― первой половине XIX вв. образцы дегенеративного искусства в России распространяли, в основном, заезжие иностранцы и праздные вырожденцы из числа российской аристократии. Основная, здоровая часть народа, занятая производительным трудом, не имела ни лишнего досуга, ни интереса к этим извращениям.

Со второй половины XIX века количество произведений искусства, отмеченных признаками тех или иных психопатологий, стало неуклонно расти. Основные кадры для него поставляла, откликаясь на призыв духа времени, либерально-космополитическая интеллигенция.

Ярким примером дегенеративного искусства в российской литературе конца XIX ― начала XX вв. стала упадническая поэзия символистов. Их достойными коллегами были футуристы, вначале писавшие на ломаном новоязе, а затем занявшиеся комбинированием бессмысленных словосочетаний, получивших название мозгового разжижа. Его хрестоматийный пример: дыр бул щыл убешщур

("стихи" одного из лидеров футуризма А. Крученых)

В тогдашней живописи классическими примерами шарлатанства стали творения Шагала, Кандинского, Малевича ― особенно небезызвестный чёрный квадрат. В скульптуре ― "новаторские" груды ржавого железа; в музыке ― сумбурные какофонии. На театральной сцене подвизался Мейерхольд, "растрепанный, взбудораженный, нервно взвинченный, притом вполне посредственный" актёр и режиссёр, выступления которого "производили впечатление шарлатанства и банкротства, тщательно скрываемого от одурачиваемой публики", а искания всё новых и новых форм, стилизации, мозговые спирали прикрывали пустоту и бездарность (М. О. Меньшиков, 1908 г.).

С конца XIX века в России декадентов-одиночек стали вытеснять организованные мафиозные кланы. К началу 1910-х гг. они проникли во все области российской культуры, поставив на поток производство фальсификатов; превратив оказавшиеся под их контролем издательства, театры, филармонии в предприятия коммерциализованного шоу-бизнеса и, одновременно, источники подрывной пропаганды.

После 1917 года

Послереволюционное время в России характеризовались взрывным распространением дегенеративного искусства.

Футуристы, кубофутуристы, ничевоки нарочито коверкали язык, писали "разрубленными словами, полусловами и их сочетаниями".

Театральные новаторы экспериментировали уже не только с новыми формами-мозговыми спиралями, но и с новыми идеями, выражавшими их ненормальное восприятие окружающего мира.

Распространялся сумбур вместо музыки,

...

"музыка, умышленно сделанная "шиворот-навыворот", так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническим звучанием, с простой, общедоступной формой … левацкий загиб".

В архитектуре

...

"после Октябрьской революции большое влияние. оказывали авангардисты — Ле Корбюзье, Мей, Эль Лисицкий" (А. Шпеер).

Бурному распространению дегенеративного искусства в Сов. России 1920-х гг. способствовал ряд факторов. Прежде всего, социальные неустройства всегда неблагоприятно сказывались на искусстве, вызывая падение нравов, деградацию художественного вкуса и, одновременно, стимулируя распространение разных психопатологий. В результате дегенеративное искусство расширяло свой кадровый состав и аудиторию. Далее, после Октябрьской революции исчезли или сильно ослабели социальные структуры хотя бы отчасти сдерживавшие поток извращений ― наступила свобода творчества.

Оказались смещёнными эстетические критерии, в том числе основанные на классических образцах. Более того, "модернисты", которым теперь уже ничто не препятствовало, повели деятельную борьбу против классики. В их среде умножились эпизодически звучавшие и в дореволюционное время призывы "сбросить с корабля современности" классическую литературу, живопись, музыку,

...

"…ликвидировать цитадель старого искусства. проклятое наследие империалистических театров…" (О. Брик, 1919 г.)

...

"мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни… Нужно поступить со старым — больше чем навсегда похоронить его на кладбище" (Малевич, 1919 г.).

"Модернисты" не ограничивались одними лишь призывами "выбросить классику" но и сами содействовали этому процессу. Одним из тогдашних методов борьбы с классикой стало её пародирование. Так, Мейерхольд неоднократно извращал в своих театральных постановках творчество русских писателей, особенно Гоголя. Этот приём стал настолько характерным для его творческого почерка, что получил нарицательное прозвание мейерхольдовщины. Достойным учеником Мейерхольда был Эйзенштейн: в июне 1925 г. он поставил классическую пьесу Островского "На всякого мудреца довольно простоты", превратив сцену в арену, на которой действовали цирковые актёры и клоуны, потешавшие зрителей. Аналогичные явления происходили в то время в музыке, живописи, скульптуре.

Извращая и пародируя классику, "новаторы" следовали не только своему сомнительному вкусу, но и инстинкту самосохранения: на фоне произведений настоящего искусства ценность дыр бул щылов, чёрных квадратов, сумбура вместо музыки была видна особенно отчётливо.

Своё творчество "модернисты" называли "смелым экспериментированием". Однако с точки зрения нормальных людей это были психопатологические извращения.